柏格森:藝術唯一的目的,就是除去掩蓋現實的一切



選自《西方文藝理論名著選編》,作者柏格森

有人熱愛色彩和形式,同時由於他為色彩而愛色彩,為形式而愛形式,也由於他為色彩和形式而不是為他自己才看到色彩和形式,所以他通過事物的色彩和形式所看到的乃是事物的內在生命。他然後逐漸使事物的內在生命進入我們原來是混亂的知覺之中。至少在片刻之間,他把我們從橫隔在我們的眼晴與現實之間的關於色彩和形式的偏見中解除出來。

這樣他就實現了藝術的最高目的,那就是把自然顯示給我們。——另外一些人喜歡到自己的內心中去探索。在那些把某一情感形之於外的萬千萌發的行動底下,在那表達個人精神狀態並給這種精神狀態以外殼的平凡的社會性的言語背後,他們探索的是那個純粹樸素的情感,是那個純粹樸素的精神狀態。

為了誘導我們也在我們自己身上試作同樣的努力,他們想盡辦法來使我們看到一些他們所看到的東西:通過對詞的有節奏的安排(詞就這樣組織在一起,取得了新的生命),他們把語言在創造時並未打算表達的東西告訴我們,或者無寧說是暗示給我們。——還有一些人則更深入一步。在嚴格說來可以用言語表達的那些喜怒哀樂之情中間,他們捕捉到與言語毫無共同之處的某種東西。

這就是比人的最有深度的情感還要深入一層的生命與呼吸的某些節奏。這些節奏之所以比那些情感還要深入一層,那是因為它們就是一種因人而異的關於沮喪和振奮、遺憾和希望的活的規律。這些藝術家在提煉並渲染這種音樂的時候,目的就在於迫使我們注意這種音樂,使我們跟不由自主地加入跳舞行列的行人一樣,不由自主地捲入這種音樂之中。

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這樣,他們就撥動了我們胸中早就在等待彈撥的心絃。——這樣,無論是繪畫、雕刻、詩歌還是音樂,藝術唯一的目的就是除去那些實際也是功利性的象徵符號,除去那些為社會約定俗成的一般概念,總之是除去掩蓋現實的一切東西,使我們面對現實本身。由於對這一點的誤解,產生了藝術中的現實主義和理想主義之間的論爭。藝術當然只是現實的比較直接的形象。但是知覺的這種純粹性蘊涵著與功利的成規的決裂,蘊涵著感覺或者意識的先天的,特別是區域性的不計功利,總之是蘊涵著生活的某種非物質性,也就是所謂理想主義。

所以我們可以說,當心靈中有理想主義時,作品中才有現實主義,也可以說只是由於理想的存在,我們オ能和現實恢復接觸。我們這樣說,決不是什麼玩弄詞義的把戲。

戲劇藝術也不例外於這條規律。正劇所探索並揭露的,正是那時常是為了我們的利益,也是為了生活的必要而隱藏在帷幕後面的深刻的現實。這是怎樣的現實?它又有什麼必要隱藏起來?任何詩歌都是表現精神狀態的。然而在這些精神狀態中間,有些是在人和他的同類接觸中產生的。這些是最有力,也是最強烈的情感。就跟在電瓶的兩塊極板間互相吸引積聚,終於發出火光的陰陽電一樣,人與人一接觸,就產生強烈的相吸和相斥,產生平衡的徹底破裂,產生心靈的起電作用一一這就是激情。

如果人們聽憑感官活動的支配,如果既沒有社會準則,也沒有道德準則,那麼,強烈的感情迸發就將成為生活的常規。然而防止這樣的迸發是有好處的。人必須生活在社會之中,因此必須受規則的束縛。利益誘導我們做的事情,理智則予以節制:這裡存在著義務的問題,而服從義務就成了我們的責任。

在這雙重影響下,人類的思想感情就產生了一個表層,屬於這個表層的思想感情趨於一成不變,至少是要求所有的人都共同一致,而在它們沒有力量撲滅個人情慾之火的時候,至少把它掩蓋起來。人類慢慢地向越來越和平的社會生活發展,這個表層就逐漸堅固,正如地球經過了長期努力,オ用一層冷而且硬的地殼把內部那團沸騰著的金屬包圍起來一樣。

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然而還是有火山爆發。假如地球真像神話所說的那樣是個有生命的東西,那麼,即使在它休息的時候,它也許還樂於去渴望那些突然的爆發,因為在爆發之中,它突然又抓到它身上最本質的東西。正劇提供給我們的正是這樣一種樂趣。在社會和理智為我們安排的平靜的市民生活中,正劇在我們身上激起了某種東西,這東西雖幸而不至於爆發,卻使我們感到它內部的緊張。正劇給自然提供了向社會進行報復的機會。它有時候單刀直入,把人們心底要炸燬一切的情慾召喚出來。它有時候側面進攻(像許多當代劇那樣),以有時不免流於詭辯的手法,把社會本身的矛盾揭示出來;它誇大社會準則中人為的東西;也就是用間接的方式把社會的表層溶解掉,使我們能觸及它的深處。

在這兩種情況下,正劇或則削弱社會,或則加強自然,但都是追求同一個目標,即揭示我們身上為我們所看不見的那一部分一一我們可以稱之為我們人格中的悲劇成分。我們看完一出好的正劇,都有這種印象。戲使我們感興趣的,與其說是裡面談到的別人的事情,不如說是它使我們依稀看到的我們自己的事情,不如說是那一大堆可能在我們身上出現幸而又沒有發生的事情。戲好像又喚起我們一些無限久遠的隔世遺傳的回憶。這些回憶埋藏得這麼深,跟現實生活又是這麼格格不入,以致在一段時間內,我們反倒覺得現實生活是一種不真實的,只是大家約定俗成的東西,需要我們從頭學起的東西。因此,正劇要在既得的功利的成就底下去尋求更加深刻的現實,它和其他藝術的目的是一致的。

這就可以看出,藝術總是以個人的東西為物件的。畫家在畫布上畫出來的是他在某日某刻在某一地點所看到的景色,帶著別人以後再也看不到的色彩。詩人歌唱的是他自己而不是別人的某一精神狀態,而且這個精神狀態以後再也不會重現。戲劇家搬到我們眼前來的是某一個人的心靈的活動,是情感和事件的一個有生命的組合,總之,是出現一次就永不重演的某種東西。我們無法給這些情感加上一般的名稱;在別人心裡,這些情感就不再是同樣的東西。這些情感是個別化了的情感。正是由於這個緣故,這些情感才是屬於藝術的情感,而一般事物、符號,甚至於型別,都是我們日常感覺中的家常便飯。那麼,為什麼還有人對這一點產生誤會呢?

原因在於人們把事物的共同性與我們對事物所作判斷的共同性這兩個截然不同的東西混同起來了。我們可以共同承認某一情感是真實的,可是並不等於說這是一個共同的情感。哈姆萊特這個人物是再獨特不過的了。如果說他在某些方面和別人相似,但使我們感興趣的並不是這些相似之處。相反,哈姆萊特這個人物卻是被普遍接受,被普遍認為是活生生的人物。只有在這個意義上,他オ具有普遍的真實性。其他的藝術產品也是這樣。它們當中每一件產品都是獨一無二的,然而當它帶有天才的印記的時候,就能為所有的人接受。

為什麼被人接受?既然獨一無二,又憑什麼說它真實?我想,我們所以承認它真實,乃是因為它促使我們也真誠地去看一看。真誠是有感染性的。藝術家看到了的,我們當然不能再看到,至少是不能完全同樣地看到。但是如果藝術家當真看到了,那麼他為揭開帷幕所作的努力必然迫使我們也去作一番努力,去把帷幕揭開。他的作品便是一個榜樣,對我們是一個教訓。而作品的真實程度正是以這個教訓的效果大小來衡量的。真理本身就帶有說服別人,甚至是改造別人的力量一一這是辨認真理的標記。作品越偉大,所顯示的真理越深刻,作品的這種效果便將越可靠,也越帶有普遍性質。因此,普遍性在這裡存在於所生效果之中,而不存在於原因之中。

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(1900年)

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