孔笙導演的電視劇為啥這麼好看?他的敘事風格很牛


敘事性是影視作品的本質性特徵,目前,影視敘事已經發展為一門單獨的學科。大衛·伯德維爾認為敘事是一個講故事的過程,他認為每個敘事都是從一個情境開始,然後根據因果關聯而引起一系列的狀況,最後形成一個新的情境,讓敘事獲得一個結局。

是故事就有起承轉合,就有一連串的環節,孔笙歷史題材作品的敘事技巧就體現在開局、高潮、結局的巧思設計,以及各種敘事環節的策略設置,讓整個敘事節奏鬆緊有序,敘事環節環環相扣,體現出孔笙特有的敘事風格。

一、敘事結構:開局鋪設,結局承接

敘事美學是美學思維的第二維度,弗朗西斯·瓦努瓦在《書面敘事·電影敘事》中談到,一部作品的結構有不同的層面,鏡頭層面、段落層面、敘事大佈局層面等,而狹義的敘事一般在敘事大佈局佔上風。也就是說,敘事實際上是關於作品的佈局。

敘事美學是美學思維的第二維度,在開局的鋪設中,開門見山是孔笙直抒胸臆的敘事美學思維表達,這樣的開局方法占到了孔笙作品的三分之一。利用矛盾與懸念開頭而對後續劇情起到鋪設作用是開局設計的精妙巧思,這種開局設計在孔笙執導的電視劇中佔據了三分之二。無論是哪種形式,都做到了內容與形式的有機統一,從而達到植入背景信息、體現敘事傾向、吸引觀眾興趣的美學訴求。結局則是一部作品的結束,高潮後的收尾,人物命運的交代,最重要的是對主題的總結與昇華。

1、重視開局設計

開局是一個電視劇作品開始的階段,通過開局的整體節奏和內容,觀眾能體會作品的大致風格和劇情走向,也決定著觀眾能否對這部作品感興趣,所以開局的重要性不言自明。一個好的開局需要具備如下幾個功能:

第一個功能就是環境背景的交代,這在歷史題材電視劇中是必然要求,往往在一開場就要向觀眾介紹故事發生的歷史階段,屬於哪個歷史事件。由於我國歷史久遠,觀眾對於歷史事件的認知水平各異,為照顧大多數觀眾,一開場就要介紹背景環境,這是敘事的重要基礎。

第二個功能就是人物的出場,在影視作品的創作中有一條不成文的“規定”:主人公要在劇情開始三分鐘之內出場,否則會極大地影響觀眾的觀影興趣,所以人物的出場也是開局的一個設計亮點。開局是如何引出主人公的,主人公是以什麼樣的形像出現在觀眾視野中的,都能夠影響作品的展開方式。

第三個功能就是通過如設置懸念、矛盾衝突、倒敘等方式增強觀眾好奇心,引人入勝。孔笙的歷史題材電視劇極其註重開局的設置,且常常將開局的幾個功能結合使用,達到引人入勝的效果。

孔笙在劇作中最常用的手法便是將第一個功能和第三個功能結合,開局便開門見山地介紹時代背景,再巧妙地埋一個小懸念,最經典的便是《鋼鐵年代》和《戰長沙》的開局設計。在《鋼鐵年代》中,開局就使用了字幕來交代故事的時間和背景,再通過尚金虎的旁白為觀眾介紹自己父親尚鐵龍和另一位主人公楊壽山的為人,並引出二人一生的關係“亦敵亦友”,為故事的講述埋下懸念。

在《戰長沙》中,開局是用女主角胡湘湘的敘述性旁白來介紹當時的歷史事件和故事背景,同樣是開門見山地向觀眾介紹故事的重要信息,並且在旁白中提出,當前家家戶戶都在急著給女孩子相親,介紹軍官或有錢人家,而畫面正是胡湘湘跑著躲避姐夫為自己安排的相親,在簡單直接地讓觀眾對故事有大概把握的同時用一個伏筆引起觀眾的興趣。

孔笙還善於將第二個功能和第三個功能結合,也就是將懸念、矛盾衝突與主人公的出場相結合,《北平無戰事》的開局就是一個典型的例子:代號“老鷹”的駕駛員涉嫌參與轉移國民黨物資案,在筧橋機場違反飛機起飛禁令,試圖帶著物資潛逃,恰巧遭遇了極端的雷雨天氣,飛機受損難以降落。此時,即將被送往軍事法庭接受審訊的飛行大隊大隊長方孟敖受命指揮引導“老鷹”返航。經過一系列施救,“老鷹”順利落地,卻被又被同黨槍殺滅口。作品開局短短幾分鐘,孔笙就通過快速剪輯的鏡頭、激烈的矛盾衝突,使作品在開局便達到了短時高潮,引發了觀眾繼續看劇的興趣。

2、結局消解落差感

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陳力強提到:“有兩個關鍵因素決定著電視劇的結尾,一個是劇情,另一個則是觀眾的心理期待及願望。”孔笙作品的結局重視對受眾心理的觀照,這一點是電視劇創作乃至文藝作品創作的核心,也是文藝作品發展的內在動力,因此,承接觀眾的心理期待是結局設計的重中之重。

結局的設計不僅是作品結構和劇情的問題,更是觀眾審美心理的觀照。縱觀整部作品的結構,在與開局、發展、高潮段落相比,結局的敘事意義略淡,在劇情接近尾聲、人物形像也塑造完整的情況下,滿足觀眾的心理期待和承接敘事高潮後觀眾空虛的心理落差上擔起責任。

觀眾的心理期待一般是指對於劇中人物命運的想像與期待,陳立強《電視劇理論與編劇技法》中,按人物的命運對結局進行劃分,將電視劇的結局分為悲劇式結局、喜劇式結局、正劇式結局與反諷式結局。孔笙的歷史題材電視劇作品主要採用悲劇式的結局設計。 “所謂悲劇式結局就是,雖然正面人物戰勝了反面人物,但是正面人物也付出了慘重的代價。悲劇式結局中的人物及讓受眾產生了自居性的人物往往讓受眾產生強烈的同情感,令人為之惋惜。”在悲劇式結局的作品中,正面人物與反面人物的綜合實力往往較為平均、不分上下,因此,正反兩方的人物都不可能有完全的、碾壓式的勝利,正面人物往往付出慘重的代價後才得以戰勝敵人,或是正反兩派同歸於盡,獲得悲壯的勝利,這樣的結局往往能引人深思。

例如《闖關東》的結局,朱開山贏得了與鬼子的鬥爭,但傳武卻犧牲在戰場上,於是全家合力,打死了傳文帶進家的一隊鬼子,雖然為傳武報了仇,但全家也又一次離開自己的家,重回山東老家生活。朱開山在與反面人物的鬥爭中獲得了勝利,同時也付出了慘重的代價。還有《戰長沙》的結尾處,胡家僅有胡湘湘一人活了下來,姐夫在戰場上犧牲,姐姐為了躲避日軍,投河而亡;媽媽病故,爸爸不願做漢奸,寧死不屈;奶奶上吊自殺,小滿在戰場上犧牲。一家人唯有去顧家的胡湘湘存活,表現了戰爭對普通百姓的殘酷。

別林斯基提到:“人天性中的惡更多的是提醒我們悲劇的恐怖,只有它滅亡,人類才能與之和解。惡也具有無限性和偉大性,只是這是人們不希望有的。”觀眾希望看到惡人的毀滅與失敗,但讓惡人獲得懲罰卻並不是為了迎合受眾,而是在惡人的傾覆結局中,才能體現出假、惡、醜的可憎和真、善、美的來之不易,透過對劇中人物命運的思考,達到對為民族解放事業與新中國建設做出奉獻和犧牲人們的緬懷與致敬的主題。

大多劇作在高潮段落結束後便會進入結局的設計,這時由於高潮段落密集、快速的節奏在此終止,前面所埋下的伏筆、鋪墊、懸念在高潮結束後都已經有了答案,故事將走向慢節奏的敘事,但孔笙在結局中通過視聽語言和情緒的連貫性承接住了觀眾的心理落差,達到緩沖和昇華主題的效果。

《北平無戰事》的高潮段落結束時,劇中的各方勢力都付出了許多代價,國共雙方達成協議,共同促成北平的和平解放。北平解放了,但幕後的諜報工作者的身份依然不能暴露在陽光下,且搜刮了民脂民膏的國民黨高層卻能乘著飛機遠走台灣,這個高潮的結束點讓觀眾的情緒變得壓抑。

因此,孔笙利用了閃回鏡頭,將劇情與解放北平的真實錄像相連接,通過北平百姓對和平解放後歡慶的熱鬧場景消解觀眾遺憾的情緒,令觀眾在感動之餘仔細回顧整個劇情,緬懷那些為和平解放北平做出犧牲與貢獻的人們,得到心靈的寄託,從而消解了觀眾的期待落差。

《生死線》在結局部分設置了四道風和龍文章為了沽寧抗戰的勝利而犧牲,四兄弟犧牲了兩位,必然會引發觀眾的失落情緒,但孔笙在結局處進行了敘事轉換:畫風一轉,在初生的太陽下,歐陽山川懷抱著一個嬰兒,隨著抗日隊伍奔赴另一個戰場。這樣的設計代表了新生的希望,也代表了歐陽會帶著犧牲的兄弟們不屈不撓的精神,去到下一個戰場來彌補遺憾,給了觀眾積極的心理反饋,消解了觀眾的心理落差。

二、敘事策略:複合懸念與女性視角

“電視劇的敘事策略是一種敘事謀略,是謀篇佈局的方式方法。”希區柯克是著名的懸念大師,他曾用“炸彈”比喻懸念與驚奇的區別,如果一群人正在談話,炸彈“砰”的一聲在桌子下炸開,這就是極其乏味的“驚奇”,觀眾只有十五秒的震驚;而如果觀眾發現了桌子下的炸彈,並且發現這個炸彈將在一點鐘爆炸,而現在是十二點五十五分,但劇情中的人還在談話,我們將為觀眾提供五分鐘的懸念。

許多敘事分析將懸念設置簡單地劃分為“大懸念”“小懸念”,事實上,優秀的電視劇作品無不具有復雜的敘事策略,不能簡單以“大”和“小”來區分。在復雜敘事中,敘事視角無疑是極其重要的一環,因為它是導演與觀眾對於作品的心靈契合點,是導演將自身對作品的理解轉化為視聽語言的角度,同時也是讀者進入敘事世界的鑰匙。

導演在敘事中採用的視角往往代表著導演個人創作的主旨、立場和敘事意圖,同時與敘事結構重心、人物形象刻畫等環節息息相關。

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1、複合懸念設置

法國敘事學家布雷蒙提出,三個功能經過組合就可以產生一個故事。但影視作品即便是其中一個小情節也許就不只是由三個功能組成的序列組成,在此我們對序列的簡單分析旨在了解孔笙在歷史題材電視劇中,其懸念設置的敘事機制。懸念並不是一個單一的情節設置,而是可能鋪設於劇情的各個層面,布雷蒙提出:“單一序列通過結合產生復合序列,這些序列的結合過程呈現多樣的形式。”

2、設置激勵事件

激勵事件是故事創作中的概念,簡單來講可以理解為“導火索”,在劇情創作中被稱為“駛入點”,指的是“故事講述的第一個重大事件,一切後續情節的首要導因,它使其他四個要素開始運作起來——進展糾葛,危機,高潮,結局。”

激勵事件具有推動敘事進行和吸引觀眾興趣的作用,是電視劇進入敘事的關鍵點,而後才開始進一步的抒情和發展,是劇作中不可或缺的環節。激勵事件作為電視劇敘事發展的原動力,是打破人物的平衡狀態,給予人物行為動因的“駛入點”,在激勵事件的設置前,劇作的節奏和人物的狀態與命運都處於一種相對平衡和穩定的狀態,而激勵事件則會打破這種平衡的狀態,是人物不得不為再次獲得平衡的生活而行動,劇情在此處迎來快節奏。因此,激勵事件的設置可謂是導演為鋪墊劇情的高潮段落而鋪墊的堅實道路。

激勵事件還可以加快劇情發展,避免拖沓和過於平緩的情節,並且設置懸念,達到吸引觀眾注意力的創作目的。對於觀眾來說。激勵事件如果出現在敘事的第一階段,就代表著進入了劇情深入發展的關鍵節點,人物的命運在此刻出現不確定性,鋪墊出山雨欲來風滿樓的氛圍。而激勵事件也同觀眾的期待心理髮生互作,讓觀眾對後續的劇情產生自發的猜測並對劇情更加專注以便印證自己的猜測。出現在敘事第二階段則的激勵事件則是肩負鋪墊懸念的作用,這樣不僅能使懸念的設置更加飽滿、合乎邏輯,也能進一步抓住觀眾的注意力,使觀眾走入導演的引導好的路線。因此,激勵事件的設置對於吸引觀眾的注意力、懸念的設置、高潮的鋪墊都具有重要意義。

孔笙在歷史題材電視劇中所設置的激勵事件劇本都有著主次之分,也就是麥基所說的一個伏筆,一個分曉。因電視劇與普通的戲劇、電影創作都有許多層面的差異,電影和戲劇一般以一個核心情節貫穿始終,電視劇由於篇幅較長,一般是由多個事件群圍繞幾個核心情節展開,而每個核心情節的出現都由一個主激勵事件和幾個次激勵事件作為鋪墊構成。同時,作為伏筆的激勵事件不能埋的太長,必須在人物意識到“駛入點”的到來之前結束,然後將作為分曉的激勵事件及時、完整地傳達給觀眾,否則就會出現由於“吊胃口”導致情節冗長分散的結果。

《北平無戰事》中的開局就是一個精妙的激勵事件設置,即將被送往軍事法庭的方孟敖被臨時授意,指揮要潛逃的“老鷹”返航,從這一幕開始直到軍事法庭審判結束,構成了本劇的第一個激勵事件。

在這一情節內,去往南京特種刑事法庭接受審判是主激勵事件,而被授意指揮“老鷹”返航是一個次激勵事件,方孟敖違抗軍令案與侯俊堂空軍走私案併案是次激勵事件,崔中石為救方孟敖承諾給徐鐵英20%的股份也是次激勵事件,都圍繞著作為伏筆的主激勵事件產生,並且加深懸念與衝突的設置。幾個次激勵事件將主激勵事件也就是伏筆設置的豐滿且加強了邏輯關聯後,隨後得出分曉,則是對方孟敖的審判不成立,隨後又進入下一個激勵事件情節。

這樣主次激勵事件不僅大量設置在《北平無戰事》中,在孔笙的其他歷史題材電視劇中也很常見。 《闖關東》中就有三個完整的主次激勵事件的設置:一個是以朱開山的家被燒為主激勵事件的情節;第二個是以朱開山的山東菜館與潘五爺的爭鬥的情節;第三個是傳武等抗日隊伍與日本鬼子抗爭的情節。

主次激勵事件之間表裡清晰,詳略得當:每個主激勵事件都是由幾個次激勵事件的發生而來,且都以次激勵事件作為伏筆,以激勵事件作為分曉;主激勵事件之間既是獨立的情節,又有因果邏輯的聯繫:前兩個主情節激勵事件同時成為第三激勵事件的次情節激勵事件,並且作為伏筆,發展了第三激勵事件,最終由傳武在戰場犧牲,朱開山一家怒殺日本人的激烈對抗為分曉。

對於戲劇故事來講,激勵事件是掀起高潮幕簾的手,對於電視劇來講,激勵事件增加了劇情的邏輯性與節奏感,對於觀眾來講,激勵事件增強了觀眾的審美體驗,增加了觀眾的審美趣味。孔笙在其歷史題材電視劇作品中對於激勵事件的設置,使他的劇作在歷史真實、邏輯真實、情感真實、藝術真實的基礎上完成了自己的審美訴求。

三、總結

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綜上所述,孔笙歷史題材電視劇的敘事風格,他注重開局與結局的設計,通過複合懸念的使用、激勵事件的設置和不同尋常的女性視角彰顯了導演充滿巧思的敘事策略;通過在位與自由細節的刻畫還原了歷史的真實性,賦予歷史人物以倫理狀態和生命感覺,提升了作品的質感。

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