當斯皮爾伯格,不再取悅大眾


近些年的好萊塢開始流行給電影寫情書。

前有馬丁斯科塞斯致敬梅里愛的《雨果》,後有再現默片輝煌的《藝術家》摘得奧斯卡皇冠。

《愛樂之城》里處處都是關於經典好萊塢歌舞片的指涉。

狂熱影迷昆汀在《好萊塢往事》中追憶西部片由盛轉衰的同時試圖溫情改寫電影史。

去年伍迪艾倫小老頭的《里夫金電影節》也一改往日的咄咄逼人,話癆風格不變卻柔軟許多。

以迷影為主題,這次輪到斯皮爾伯格交作業了。

大眾期待許久的《造夢之家》終於上線。

談不上多驚艷,倒是一如既往的平穩,算得上是正常發揮的水準。

不出意外是明年各大電影節頒獎季的熱門選手,提奧也是板上釘釘的穩。

而這部半自傳式的新作近乎是斯皮爾伯格序列中最私密最自我的一部。

與幾位晦澀深邃的同行不同,他的電影往往通俗易懂而又喜聞樂見。

代表作像《辛德勒名單》《拯救大兵瑞恩》《人工智能》《貓鼠遊戲》《幸福終點站》雖都是影史留名的傑作,商業性與藝術性兼備,觀賞性與思想性齊聚,卻向來不乏過於迎合大眾偏好使得作品缺乏獨創性作者性的質疑。

2020年疫情伊始,73歲的斯皮爾伯格就意識到自己已經準備好講述一個不需要外星飛船和騎士的故事。

“如果我必須要拍一部我還沒有拍過的電影,一部我真正想拍的電影,那會是什麼?”

鮮少自己兼任編劇的斯皮爾伯格這次只想講一個故事。

當他真的想只講一個故事,他將視線移至他的童年,他的成長,他的家人,還有電影,陪伴他一生的熱愛與職業。

而當好萊塢最會拍類型片的導演開始「反類型」 ,彷彿是優等生叛逆逃學。

《造夢之家》雖說是傳記片,卻有別於以往大刀闊斧講述專主生平事蹟體現人物成長弧光的同類型,更像是一部用電影手法拍攝的個人紀錄片。

斯皮爾伯格不同尋常地割捨了通常情況下從默默不聞到一夜成名的線性時間軸式敘事模式,而是選擇乾淨利落地聚焦於主人公爆紅前的成長軌跡。

不炫技,很溫情。

年紀大了,大家都開始走心了。

野心也不再是拍什麼天賦少年乘風破浪披荊斬棘的勵志大片,而是以一片赤子之心回顧著成為導演之路的點點滴滴,還有那些隱秘在時光洪流之中的成長碎片。

他的少年回憶錄寫得是如此地隨心所欲,慵懶而自我。

而那些有關家庭的私影像相當日常瑣碎,很像時下流行的Vlog。

想不到一代電影大師竟從Vlog博主蛻變而來。

而與之相對犧牲的便是全片的故事性,沒有太多波瀾曲折也沒有多少跌宕起伏。

導演本身也無意煽情催淚,對自我的成長歷程並不想加以矯揉造作的青春濾鏡故弄玄虛。

他淡化了以往可以大費周折渲染的戲劇性,即使是母親出軌這裡具有一定可看性的情節點也並未想誇大其詞強化人物間的矛盾與戲劇衝突。

很明顯,這次斯皮爾伯格不再想講一個取悅大眾的故事。

不再任由他人的觀影偏好,只在意是否如實地忠於自我。

而整部影片就像米其林大廚做的漢堡,和普通快餐店的漢堡看起來如出一轍,但是嘗起來卻是口感厚實留有回甘。

打動人的還是電影人的生命圖景。

轉動的放映機與發光的膠片,串起了戲裡戲外人物的迷影日常。

沒有什麼利益的牽扯和獎項的追求,那是關於電影之愛最初萌芽的最純粹的年少時光。

不僅是寫給電影的情書,也把電影寫進了自己的生命。

少年的電影夢與家庭變幻雙線並進相互交織。

從對電影的熱愛切入,我們可以真切地體悟到導演對親情的留念以及對童年的追憶,並試圖在光影變幻之中與父母達成想像的和解。

這是一個中產家庭的聚散離合,一段青蔥歲月的回眸憑弔,也是美國五六十年代的影像珍藏。

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“電影是每秒二十四格的真理還是謊言”的質詢再次躍然紙上。

開頭Sammy的父親便輕言細語地向他傳授著有關視覺暫留機制的理論知識。

連續放映靜止的畫面會誘導我們誤以為真。

母親則充滿期待地告慰不知所措的Sammy指引他去電影裡做個美夢。

這裡父親偏理性母親偏感性的性格差距便一目了然。

一家子一同去看的電影是1952年塞西爾·B·戴米二導演的《戲王之王》,講述著馬戲團的台前幕後。

正如我們中的大多數,第一部在電影院觀看的電影往往都會留下刻骨銘心的難忘印象。

大銀幕上火車翻覆的視覺衝擊力引發了Sammy進行影像探索的好奇心與求知欲。

他渴望撞毀沒能進站的火車。

而步步為營的人生藍圖從童年擁有一台八毫米攝影機開始。

優渥的家庭條件讓小男主注定擁有順遂的天然優勢。

他沒有什麼經濟壓力,也未受到太多父母的干預。

他似乎是不再迷茫的安托萬(《四百擊》)。

因此也難怪斯皮爾伯格的電影裡一向充滿童心,溫暖包容的成長環境無人能敵。

中學時期就嘗試拍攝了西部片與戰爭片,在片場有板有眼地給演員做導演闡述。

用有限的預算粗糙的道具還是拍出了令人驚豔的短片,展現了自己不同尋常的導演天賦。

故而稱為造夢之家也合情合理,即使美夢與噩夢永相隨。

Sammy的家庭設置完全是依傍著斯皮爾伯格的原生家庭來。

母親是小型樂團的鋼琴家,父親是個經常遷移工作地點的電子工程師。

兩人的結合就好比藝術家與科學家的碰撞。

母親會大無畏地載著一車孩子衝動地去看龍捲風,在車燈前不顧走光的風險隨著光線伴著火星肆意舞蹈,對於Sammy的夢想也是一直給予支持鼓勵並激發其創作的靈感。

而古板的父親則傾向於循規蹈矩按部就班,雖未強烈阻攔,但比起孩子耍性子玩電影還是更希望他搞好高數。

一個家庭內部實用主義與理想主義的交織,就好比電影創作的兩種傾向。

敢於冒險的母親擁有梅里愛式的浪漫幻想,相對保守沉穩的父親則偏向於盧米埃爾兄弟式的紀實主義。

存在即合理。

正是有不同主義的對抗,有矛盾,才能生髮出更多的可能。

汽車飛機火箭很重要,但是人類也需要那些虛無縹緲的想像力。

藝術是危險而迷人的,也常常與家庭規訓背道而馳。

不被家人理解是藝術家的孤單,也是常態。

“我們熱愛家庭,但是我們同樣為藝術瘋狂。”

最具「電影性」的時刻竟是最鍾愛的媒介記下了父母分崩離析的證據。

在父親央求Sammy安撫母親痛失親人而製作的露營短片中,Sammy發現了母親與父親最好朋友關係越軌的痕跡。

Sammy將鏡頭推近,一幀一幀地反复確認母親與情人對視時的眼神。

這一幕相當細膩入微。

影像能捕捉肉眼所難以甄別的瞬間,而愛意也是無法隱藏的。

直到目睹粗剪而成的親密錄像,母親才驚愕地發現自己精神出軌的事實。

Sammy對著內疚的母親說:“我不會告訴別人的。”

正如小時候母親獨自帶著Sammy進行火車實驗攝錄時說的:“這是你我之間的秘密電影。”

攝影機可以不撒謊,但人與人之間可以有秘密。

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逃避情感搬離家園的日子裡,母親一直在道德觀念與自我訴求的夾擊中撕扯著。

她養了一隻猴子聊以自慰,卻未給她帶來太多快樂。

她依靠在歪脖樹上反复搖晃的片段又讓人不由自主地想起伯格曼的《處女泉》。

這次斯皮爾伯格也是突破性地用了不少米歇爾的特寫鏡頭,試圖打破面向觀眾的第四面牆。

要知道他向來可是推崇自然流暢、不出破綻的好萊塢經典剪輯的。

即使母親深感歉意,她最終還是捨棄了母職身份的束縛。

不再委曲求全忍辱負重,而是義無反顧地聽從內心。

哪怕被斥責不為兒女考慮,哪怕丈夫依然在等待她回歸家庭。

被影像所揭露的真相刺痛的Sammy曾一度因接受不了母親的外遇而打算告別熱愛的電影,但好在父母的婚姻雖然最終走向破裂,他們仍然各自給予了孩子追求理想的自由空間。

其實Sammy每次播放自己拍攝的電影時都有著額外的愁緒。

父母關係的破碎崩解,猶太身份的校園霸凌,少年維特之煩惱的戀愛夭折。

但是很難說電影背叛了他。

家人會離開,戀人會倒戈,但是電影不散,熱愛長存。

與其逃避現實,不如擁抱攝影機前不加預設的開放真實。

細想在斯皮爾伯格的過往作品中,常常有虛構的機器人小孩或是湯姆漢克斯這樣面慈心善的老父親成為主角新的家人,也是因為導演渴望在光影世界裡修補自己殘缺的家庭關係。

正如片中母親所說,凡事事出有因。

關於猶太人受到不公待遇的故事,斯皮爾伯格一遍又一遍不厭其煩地講述。

搬家轉學後的Sammy因猶太裔身份被針對被排斥被孤立。

也是因為導演曾經歷過同樣的人格屈辱。

最喜歡Sammy和校霸的那場戲。

在他製作的海邊實錄中,最糟糕的混蛋也可以光芒四射,重獲女神芳心。

而校霸的同夥則在攝影機下顯得尖嘴猴腮醜態畢露。

這一場景極為奇妙地表述了第七藝術是如何源於生活又高於生活。

電影這個造夢機器可以宣傳造神,也可以夾帶私貨口誅筆伐。

此刻被分手的Sammy還處於黯然神傷的狀態,只是默默地放映著。

或許電影從來都是如此,把美夢留給觀眾,而造夢者總是躊躇不安或者心有餘悸。

“生活不像電影,因為電影相對易於掌控,但生活無法掌控。”

校霸脫口而出的這句話無意間與《天堂電影院》的那句經典台詞產生了聯動。

“人生與電影不同…人生辛苦多了。”

電影有劇本,可以無限NG。

但是人生不能重來。

等了兩個多小時解鎖彩蛋。

最後五分鐘大衛林奇客串的彩蛋真是神來一筆。

戴著貝雷帽獨眼面罩抽著雪茄一比一複制約翰福特的場面真是太逗了。

氣場上有著不言而喻的威懾,使得身著西裝革履的Sammy躡手躡腳地拜見請教。

約翰福特是奧斯卡歷史迄今獲得最佳導演獎項最多的導演,他引領著西部片的開拓與發展,甚至被視作美國的文化符號。

面對初出茅廬的毛頭小子,他桀驁不馴地感慨電影首先是門生意其次是藝術,這未嘗不是大衛林奇與斯皮爾伯格藉其之口的自嘲。

“當地平線在底部,會很有趣;當地平線在頂端,會很有趣;當地平線在中間,就很無聊。”

那番關於地平線位置的傳道,是說給彼時壯志凌雲的Sammy,也是說給正在觀看這部電影渴望在光影中追夢或者造夢的後輩。

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轉瞬豁然開朗的Sammy在大街上歡暢地跳躍,鏡頭調皮的一揚既回應了上一場戲老頭子的循循善誘,也顯示出了導演的叛逆:此前我就是收起鋒芒把地平線放在中間拍,無所顧慮。

當斯皮爾伯格不再取悅大眾,有得必有失。

導演給自己拍自傳,總是避免不了沉溺自我而捨不得刪繁就簡的窠臼。

整體的敘事結構還是顯得有些冗長瑣碎,不是每位觀眾都有兩個半小時的耐心與之共情。

而且他們中的不少都在吐露電影營造的「艱難感」還是太過於輕鬆。

讓導演意猶未盡的傷痛無非還是父母離婚、校園暴力、與初戀分手這些青春片裡常見的戲碼。

至於他的職業生涯,得心應手得令人艷羨。

想要攝影機就有攝影機,想要剪輯台就有剪輯台。 ·

想要演員就有演員,想要觀眾就有觀眾。

剛進入電影行業就能會見好萊塢無數人追捧的大導演。

誰能不羨慕斯皮爾伯格與電影相伴相愛的一生,他一直在做自己喜愛的事情。

從業餘嘗試到興趣愛好再到終身職業。

而天選之子把自己平坦順遂的人生軌跡搬上銀幕,難以滿足大眾習慣於起承轉合的獵奇心理也在情理之中。

不像好兄弟馬丁斯科塞斯追溯早期法國電影史的《雨果》那般具有普適性。

也不像先前製作的《頭號玩家》雖融入了不少致敬好萊塢里程碑作品的經典元素,但總體還是部規規矩矩的商業科幻大片,適可而止地進行自我表達。

而到了四年後的《造夢之家》,收割過無數票房佳績的斯皮爾伯格早已無意追求市場轟動,而是嘗試進行自我解剖,豁達地揭開家庭內部那些暗流湧動的瘡疤。

也許整部影片看起來工整平庸又有些流水賬,但卻是一代電影大師的真切自白。

看到年過古稀的老電影人依舊帶著創作活躍期的赤誠與靈動,還是會不禁動容。

影片戛然而止於六十年代,也恰好瀕臨好萊塢大製片廠黃金時期的結束。

他不去拍電視如何威脅電影、觀眾逐漸對類型片產生審美疲勞、風生水起的法國新浪潮對好萊塢小子的推動,而是停留在暴風雨來的前夜,留下令人浮想聯翩的創造空間。

在如今全球疫情背景下影視寒冬項目停擺影人失業的窘境下更值得深思。

即使是萬眾期待的《阿凡達2》,也並未如願以償地救市。

視效大片也解決不了電影飢渴。

那麼我們不禁發問到底什麼樣的電影能吸引觀眾走進影院為之著迷呢?

看著白髮蒼蒼卻依然保持創作狀態的老馬和斯皮爾伯格同框時,不由感慨:

當這代人消失於歷史舞台,與大眾視野漸行漸遠,電影的未來是否會後繼無人,老無所依呢?

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